最早把中国戏剧送出国门的是梅兰芳。1930年梅兰芳率剧团访美，1935年梅先生又率剧团访苏，让欧美戏剧家领悟了中国戏曲艺术之美。 俄国大戏剧家梅耶莎法在对中国戏曲的假定性艺术大加赞叹之余发表了一个预言：“再过二十五年到五十年之后，未来戏剧艺术的光荣将建立在这个基础上（即中国戏曲的假定性艺术的基础上———引者），将会出现西欧戏剧艺术和中国戏曲艺术的某种结合。”梅耶莎法是1936年发表这个谈话的，距今已“二十五年到五十年”，我们的确已经看到了梅氏预言的“未来戏剧艺术的光荣”，而最早尝试着通过实现“西欧戏剧艺术和中国戏曲艺术的某种结合”而实现划时代的戏剧创新的戏剧导演正是焦菊隐。

　　天降大任于斯人，是因为“斯人”有承担起这个使命的肩膀。请看焦菊隐这一段独一无二的人生履历：上世纪二十年代末，一直有志于戏剧事业的焦菊隐从燕京大学毕业之后，从1930年到1933年担任中华戏曲学校校长，对中国戏曲从感性到理性有了深切的理解与把握之后，到法国留学，实地考察研究西欧戏剧艺术，1938年获得巴黎大学博士学位，而他的博士论文便是《今日之中国戏剧》。可以毫不夸张地说，在上世纪三十年代，没有另外一个戏剧家（无论是中国的还是外国的）能像焦菊隐那样对于西欧戏剧艺术与中国戏曲艺术作出同样深入的研究。

　　今天重读焦先生的这篇博士论文，最被吸引的恰恰是那些作者通过中西戏剧比较研究指出中国戏曲美学特长的段落。比如论文第三章的《演出及其特点》一节中，焦菊隐写道：“在中国戏曲里同在绘画中一样，人们捕捉主要的印象，经过选择毫不犹豫地略去细节。欧洲传统演出却不是如此，他们要求通过真实的细节来表现现实。然而，是不是一定要听从大量次要细节的摆布才能通向现实呢？

　　至少，对我们来说不是这样的：我们是通过我们的想象来获得真实感的。尽管传统的舞台形式及带有隐喻性质的道具十分简单，但我们的艺术仍不失为现实主义的艺术。对我们来说，恰恰是这种简朴的风格增添了演出的美，使我们倾倒。“在1938年写博士论文的时候，焦菊隐还只能”纸上谈兵“，而到了二十年后的1959年，当他在北京人艺执导《蔡文姬》的时候，他就可以把多年怀抱的戏剧理想化为戏剧现实，让诸如”帮腔“、”走园场“这样的戏曲表现手段，也进入话剧舞台的艺术武库，借助戏曲的写意艺术的简朴风格，增添了话剧演出的舞台美，让观众倾倒。后来于是之撰文记述了《蔡文姬》二幕尾声———文姬归汉的这个华彩乐章：又是一个全场肃静、停顿、哀愁的伴唱……文姬慢慢抬起头来，并以极慢的速度缓缓歌唱起来，带着无限的依恋难舍之情，环顾左右，然后一步一步向前走动，开始了数千里归汉的行程。这时，大幕随音乐缓动，闭得愈近，人愈深远，叫我们觉得文姬在远远跋涉，更觉得她正向我们一步一步走来。这时，大幕有情，它把我们的文姬迎进了汉家。这时，观众沸腾！这是导演华采的一笔。郭沫若看了《蔡文姬》，向焦菊隐先生说：”我的剧本只是仓促搭起来的一座茅草房子，焦先生把它建成了辉煌的殿堂。“郭老的话是由衷的。

　　《蔡文姬》公认是“话剧民族化”的一个范例。然而，焦菊隐的戏剧新实践是从1950年导演北京人艺的揭幕戏《龙须沟》开始的。正是在排演这个戏的时候，焦菊隐大胆标举“新现实主义”的旗帜，并提出了确立北京人艺演剧学派独特品格的“心象说”。

　　全国解放之初，中国话剧界推行以“体验派”为特征的斯坦尼斯拉夫斯基体系。但北京人艺并没有照搬斯氏体系。焦菊隐早在上世纪四十年代翻译契诃夫戏剧和丹钦科的回忆录的时候就接近了斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧思想，但他的“心象说”不仅从斯氏体系中汲取营养，它同时也吸纳了强调表现的中国戏曲与欧洲表现派理论的精华。事实上，“心象派”的那几句化为浅近语句的核心观念充满着艺术的辩证法：“没有心象就没有形象”：“先有心象才能够制造形象”：“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”……

　　要叫角色生活于自己，就首先要培植出一个可以感知到角色外部形象特征的“心象”。因此，演员对于角色的包括眼神、手势、语气、步态等在内的表现性外部特征，都需下大力气，通过反复练习、熔铸、磨练、造型出来。艺术来源于生活，但舞台上表现的生活是艺术化了的生活，演员要有内心体验，但你要用鲜明的形象把这种内心体验表现出来。在焦菊隐的“心象派”辩证法的引导下，北京人艺演员的形象创造力极大地焕发了出来，而《茶馆》则成了体现焦菊隐戏剧思想的一座丰碑。

　　正如曹禺所说，焦菊隐“是北京人艺风格的探索者，也是创始者”。但焦菊隐不仅仅属于北京人艺。我相信，不仅北京人艺的导演林兆华、任鸣、李六乙会把焦菊隐视为自己的导师，就是徐晓钟导演和他的高足王晓鹰、查明哲，乃至上海的陈新伊、卢昂导演也会把自己看成焦菊隐的后继者。因为焦菊隐给一切的有作为的中国话剧导演提供了一个永恒的启示：“若要使自己的工作有意义，一定要给舶来的话剧注入中国的魂魄。