在话剧这种艺术形式处于绝对式微地位的广州，一个因戏剧而著名的人跟你聊起了戏剧，这本身是一件充满了特殊意味的事。她对所有的“定义”和“概念”都充满了怀疑，拒绝分类，也拒绝被分类。她说：“你告诉我，这一切都是谁定下的？”

　　现实的苦难大于我们的想象

　　记：您说不愿去现场看，因为看太多次了，是因为厌倦了吗？

　　田：戏剧与电影不一样，电影可以拷贝，把最完美的时候保存下来。戏剧每场演出都是不一样的，每场都有它的遗憾和精彩。所以现在要我再去看《生死场》，感觉会比较复杂。

　　记：《生死场》之后你的《狂飚》、《桃花扇》都是讲过去的故事，你偏爱历史题材吗？

　　田：我非常想做当代的戏，我喜欢对当下的现实有一种残酷的、冷冷的观照感。但我要真的做出来的话，肯定不让它演，因为我们现在的现实生活比戏剧残酷。像我们现在的年轻人，大学一毕业就挣扎在脱贫线上，你要他谈什么理想吗？现实的苦难往往大于我们的想象。我对生活里的种种有很多想法，但因为不能直接触碰现实，就没有那个劲。为了过瘾，我就搞了几个过去的事。

　　记：你的小剧场话剧《赵平同学》是讲当下的故事。

　　田：《赵平同学》也触痛了一些现实，当时被拒了两次不让演。里面讲大学生对性的认识、对感情的挣扎。我们没有批判现实，我们只是讽刺它。没想到在高校里演了之后也很受欢迎。

　　记：你现在的戏都是在大剧场上演的，怎么看待小剧场呢？

　　田：我去年排了一个小剧场，在北大演了九场。最后一场时所有人都站起来看。年轻的大学生都很喜欢。很多人觉得80年代的人有恐惧感，其实不是这样的，原来没想到这么多年轻人会追捧，他们觉得会有这样贴近他们想法的戏。大剧场小剧场都无所谓，我只知道自己的戏是好

　　看的戏。

　　记：但在大多数人眼中，你还是从非主流成为主流了。

　　田：主流非主流是谁定的？在美国主流是音乐剧，以商业为主，70%的都是好莱坞电影，一部戏可以演5年，以商业盈利为目的。韩国的主流就是家庭伦理道德、爱情。

　　《生死场》很难得能脚踩两只船。很艺术，群众很喜欢，领导也喜欢。1999年这部戏出来的时候就已经很新了。没有哪部戏这么新的，还有平行蒙太奇的手法。文化部一些人评论着不惜，说以前都没有“地主抗日”的，简直就是颠覆了中国的抗日史。

　　现在中国无所谓主流非主流，觉得很混乱。我们对吃的很尊重，对揉脚、沐足什么的也都很尊重。对人不尊重，对文化不尊重，对艺术就更不尊重，剩下的也就没什么了。我们小时候学语文，古文占了40%，写作文、名词解释，这些都是技术性处理，可一上大学又全都忘记了。对本民族的文化基本不知道，对西方也不知道，就知道一点儿流行文化。

　　记：有人说你有些反男性？

　　田：《桃花扇》是我工作以来做过的一个特艰难的事。跟好多男的一起工作，到最后，几个男的就在那儿哭，觉得特别伤感特别艰难。几个女的反而没有这么大的反映，觉得做完了就去做其他的事呗。所以我是觉得女性比男性更有力量。

　　但有人说我的戏有很浓的女性色彩，我没觉得。现在很多事情，其实并不是天经地义的。比如女人一定要谈恋爱，一定要找个比她强的。大部分女性都想找个依靠，就像王婆，以前想靠她男人，后来她男人被抓起来了在那儿讨饶，她就对他失望了，觉得自己没了活路就服毒自杀了。后来她女儿回来了，她又觉得她女儿挺横的，于是又有了活下去的希望。这些是女性的弱点，但我了解的女性主义者不是我这样的。

　　我们的文化我们捍卫不起来

　　记：你做《桃花扇》时曾说“白先勇是前人种树，我们是后人乘凉”，你怎么看白先勇这种一个人复活了一个剧种的奇迹式行为？

　　田：中国是个崇拜个人话语权的国家。中国人相信权威，有皇帝崇拜，我们一向讲“人为”，这与欧洲美国不一样。白先生个人在文学上的造诣很好，又是个传奇性的人物，说白先生做出了《牡丹亭》，也许大家对这个戏并不怎么了解，可是都会觉得，哎，这个戏我知道，我要看一下。白先生做的就是到各个地方现身说法，很多人就冲着他的名去看一下。但其实很多人到剧场去看不懂古文字幕，要看英文字幕才明白说的什么意思。现在在北京看昆曲成为一种时尚。

　　还有部分人是在附庸风雅。就比如陈凯歌拍的片子，那怎么都要看一下，冯小刚拍的《夜宴》，那也要去看。这是什么心理？长期以来，他们通过自己的努力，在自己工作的领域产生了话语权，那现在他们再在这个领域中做事就轻松多了。有人对他们产生怀疑，但那是在早期。人为的力量实在很强大。

　　我可以崇拜一个角儿，但我不崇拜他的团队。比如梅兰芳的剧团，是由一个银行家赞助他去欧洲演出，这是看中他的个人魅力，把他作为一个偶像。往往是这样，当一个人成为“偶像”之后，就会有很多人在监督他勉励他，让他修行成一个活菩萨。

　　记：在目前的国内话剧界，孟京辉也可以算是这么一个“偶像”了，你怎么看他的引起争议的《镜花水月》？

　　田：孟京辉他多年在戏剧领域在探索确实是值得尊敬，他形成了他的模式，而且现在也在向商业进行探索。所谓“《镜花水月》的引起争议”，都是一些无关紧要的题外话。现在就是这样，戏剧之外的“创作”太多了，但这些跟戏剧都无关。

　　记：你觉得目前国内的戏剧生态怎样？

　　田：比较差。我觉得越是发达的国家，观剧的人群就越固定。北京这么大，在戏剧方面还不如首尔。首尔有一条大学路，一条路上就有50多个民间剧团，30多个私人剧场。你一进社区满眼就是戏剧海报。这归功于他们政府规划上的策略。因为那里早先有一个大学，除了大学城就空出来一块地方。政府就和当地的文化人商量，说这里可以做戏剧，可以做文化，于是一些导演进来了。做到80年代，韩国文化政策开放，这里就更繁荣了。从70年代到现在，三十多年就形成了戏剧的社区规模。

　　那里有80人的小剧场，也有上千人的大剧场。有专业的大规模演出，也有三个人演的音乐剧。在中国，“吃”是必需的，在韩国，看电影、看戏才是他们的必需，他们对吃没什么讲究。拿点钱就做个戏，没有失败的概念，找些个挺漂亮的演员就来拍个戏了。

　　我们自己民间要有人喜欢这样做，我们的戏剧才可能慢慢起来。现在很多人毕业后很有可能离理想越来越远，因为要打拼，要挣扎在脱贫线上。政府也没有做出有力的规划。

　　在韩国我最大的感触就是他们那没有传统和现代之分。中国人很强调传统，那是因为自己的自卑，我们的文化我们捍卫不起来。韩国人对自己民族的东西非常爱惜，传统婚礼上那新娘举手做古礼一动不动就是两小时，看得人很是心惊。我们好像还是在娘肚子里，还在闹腾。但是也没必要总觉得外国的好，我们的文化不差，只是不认识罢了，我们甚至知道别人的多过自己的。我做昆曲后觉得，这是中国的东西吗？听听人家怎么谈情的。侯方域遇见李香君，他是这么说的：“小生侯方域，书剑飘零，归家无日。虽是客况不堪，却也春情难按。”他“书剑飘零，归家无日”，却看上人家女孩儿就敢跟人家说，而且说得很直接“春情难按”。如此直白，但又如此文雅。就像《牡丹亭》里，柳梦梅对杜丽娘说:“姐姐，咱一片闲情，爱煞你了。”对情人叫“姐姐”，而且不先说“爱煞你了”，要先说是“一片闲情”。这种表达方式，在当代中国人这里已经找不到了。

　　戏剧是我涉足导演领域的一扇门

　　记：接下来会做什么呢？

　　田：今年十月份开机拍摄电视剧《生死桥》，李碧华写的。故事发生在北京和上海。

　　记：你说过，热爱戏剧是因为它是一种表达方式，那么拍电视剧也是一种表达吗？

　　田：我之所以拍这个电视剧，是因为我对它其中的文化部分和情感部分感兴趣。每个人心中都有一种精神生活，我们可以选择自己喜欢的方式去进行表达。现在博客很火，博客是你在写日记吗？不是，你是在宣泄情绪。上面的情绪是真的，话是假的。搞创作是件乐事，它让你从生活中提炼出某种思考，然后用艺术的形式去实现。至于你选择戏剧、电影还是别的，哪种手段合适就哪种呗。

　　戏剧是我涉足导演领域的一扇门

　　。因为它给了我的一条出路，所以我对它感恩。对我来说，做戏剧是正业，其他都是玩票。之前我做过好多事情，学过体操、学过京剧、学过服装设计、学过电影，毕业后还去深圳做了一年广告。最后当导演，当导演还做得不错。（笑）

　　记：在戏剧之外，你的生活是怎样的？

　　田：年轻的时候生活不是我个人的，我们这代人赶上了一个神话一样飞速发展、琳琅满目的社会。我想不做戏了，我会去感受生活。现在我有时候会被村人村妇感动。去年在五台山的时候，下着雨，我们从车上下来，看见田间的农妇在插秧。她穿着一个跨栏背心，吊着对很大很大的奶子，披着雨布。她老公也披着雨布，在旁边帮她擦汗，递水给她喝。我当时就感动了，觉得这真是生活啊。很纯粹。村里的妹妹吹动哥哥的头发啊，质朴。他们的表达方式是一种没有受过教育污染的。

　　记：那你认为教育对人是一种戕害吗？

　　田：知识教育有它的局限。中国人从前讲究私塾教育，听一个先生讲课，先生的言传身教会影响孩子的品行。后来我们受西方实用注意的影响，40多个人一起上课，这不知不觉中就会形成一种驱众心理。没考上大学的孩子不代表他笨，说不定他上辈子就是一个少爷，有一个老师专门教他，他就成才了。

　　记：有想过如果自己有孩子会去怎么教育他吗？

　　田：（笑）我不能要孩子，因为不知道用什么样的道德观去教育他。之前我只知道自己不想要孩子，后来才发现，是因为我是个认真的人，我没办法不去考虑后果和承担责任。