在最近出版的一期中央戏剧学院专刊《戏剧》上，能读到这样一句话：“没有契诃夫便没有贝克特”。这是一位德国著名导演做的广告。为了形象地说明契诃夫戏剧的世界性影响，欧洲戏剧家还说：“没有契诃夫便没有品特”。

　　品特获得2005年度诺贝尔文学奖的消息传出之后，孟京辉、李六乙两位导演都向记者发表了叫好称快的谈话。我心里就想，如果形象地说明品特他们的世界性影响，我们是否也能说“没有贝克特和品特便没有孟京辉和李六乙”呢？反正孟京辉出道成名之前，先后排演了尤奈斯库的《犀牛》、贝克特的《等待戈多》和品特的《升降机》，反正李六乙的戏剧代表作《非常麻将》颇有《等待戈多》的荒诞意味。

　　是的，我相信瑞典文学院诸公下决心在给贝克特授予诺贝尔文学奖三十年后再给品特加冕，是要暂时放弃以青睐文学冷门而赢得轰动效应的世俗思路，而把这个最崇高的文学奖项颁发给真正推动了世界文学进程的人。

　　品特像贝尔特一样，当然是个推动了二十世纪世界戏剧进程的人。四十岁以上的中国人都能记得，在二十年前，中国的小学生看戏（或看电影），一定要问问大人这戏里谁是好人谁是坏人。从上世纪五十年代开始出现的荒诞派戏剧给我们提供了一个全新的戏剧图景，在那里你不必寻找谁是“正面人物”谁是“反面人物”，因为在这类现代戏剧里，戏剧冲突的性质改变了———由“人与环境的冲突”取代了“人与人的冲突”，它们要表现的不再是人类雄伟业绩或阴谋诡计，而是人的生存状态。到了八十年代之后，这一戏剧新潮流波及中国舞台。

　　最有力的证据是，不仅孟京辉的《恋爱的犀牛》、《琥珀》里，李六乙的《雨过天晴》、《非常麻将》里，就是在过士行的戏剧三部曲———《鸟人》、《棋人》、《鱼人》里，也不再存在所谓“正面人物”与“反面人物”的分野。我们也从他们的戏剧中看出了中国戏剧的新潮。

　　贝克特与品特的功绩是他们极大地推动了现代戏剧的多元化发展进程。因为他们无意也不可能剥夺传统戏剧模式的生存空间，同时也启示着戏剧的新生代去开拓新的戏剧疆界。

　　品特虽然与贝克特同属一个戏剧流派，但他对戏剧语言的创新追求更加引人注目。他把契诃夫———斯坦尼斯拉夫斯基在半个世纪前对于戏剧语言“潜流”的艺术探索推到了一个新的阶段。法国戏剧学家帕维1987年推出的《戏剧辞典》里有关“潜台词”条目的解释，就是依据了斯坦尼斯拉夫斯基和品特的理念。品特1962年发表的一篇戏剧演讲中说：“说出来的词语，常常包含着已知的、而未被说出的内容……剧本中的人物———那些你和我，在大多数情况下总是没有表情、深藏不露、难以捉摸……

　　而这些恰恰是语言所产生的特性。我要重申：在被说出的语言下面，别外的内容也正在被叙说。“戏剧史家记录了荒诞派戏剧的诞生之日：1950年5月11日，第一部荒诞戏剧《秃头歌女》在巴黎夜游人剧院上演，终场之时空荡荡的剧场只剩下三个观众。当时的人们不愿意接受这个戏剧新生儿。但1969年《等待戈多》的作者贝克特得到了诺贝尔文学奖的桂冠，1970年《秃头歌女》作者尤奈斯库当选为法兰西学院院士。荒诞派戏剧的艺术价值与历史地位终于得到了承认。2005年的品特获奖是这一历史进程的最新证明与延伸。这不能不让我们兴起”剧坛正道是沧桑“的感慨。