中国戏剧百年变迁
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| 中国戏剧百年变迁 |
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作者：张玥晗 转贴自：大洋网-信息时报 点击数：5546 文章录入：青埂顽石
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曹禺著名作品《雷雨》
上个世纪的百年中，整个世界都发生了巨大变化。在欧美，各种戏剧流派频频诞生，打破了传统戏剧的格局。而在中国，则发生着更大的改变，曾经有一度，我们的先锋派们，甚至想彻底推翻传统，重新营造中国人的戏剧世界。然而，传统终究是传统，它源于中国人的土地，没有任何人能否定历史。如果说，西方戏剧的发展逐渐展示了人内心的状态。那么，我们的戏剧发展，则展示了社会的整体改变。
中国成熟的戏剧起源宋代，差不多有800至1000年的历史。
它由许多个剧种构成，在漫长的戏剧史上，出现了元杂剧和明清传奇等多个高峰。总会有一些剧种逐渐遭遇到观众的冷落，惨遭淘汰；同时诞生新剧种。王骥德说“世之腔调，每三十年一变，至元迄今，不知经几变更矣”。而20世纪的中国戏剧，则发生了前所未有的大变动。出现了完全反叛的戏剧种类和表现方式。其中深层原因是，在20世纪，整个中国的文化结构剧烈动荡，西方文化的引入，为中国传统文化提供了完全不同的思路，产生强有力的冲击。
话剧诞生
在19世纪末，京剧一跃成为全国性大剧种，受到广泛欢迎，甚至百年后，它依然以“国剧”自承。但就京剧达到辉煌的同时，“文明戏”出现了，这是一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合”的戏剧形式，很快就衰落了。
1906年冬，中国留学生在日本东京组建了综合性文艺团体──春柳社，发起人李叔同、曾孝谷。他们在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得了在东京的中外人士的称赞。他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白”。基本上引进西方戏剧，确立了中国前所未有的新剧形态，后来定名为话剧。
1919年，在“五四”新文化运动中，文化之争更加激烈，“五四”新剧的倡导者们特别钟情于挪威剧作家易卜生的戏剧。胡适就推崇、介绍过“易卜生主义”。易卜生的《玩偶之家》，对于处在封建婚姻包办制度下的中国青年，影响很大，娜拉成为他们崇拜的偶像。中国的戏剧家们，在当时创造了一批出走者的形象。
当时，西方已经产生和正在兴起的戏剧思潮，几乎都被中国人接受。唯美主义戏剧、象征主义戏剧都对中国早期戏剧产生很大影响。欧阳予倩笔下的《潘金莲》，原是中国人批判的“淫妇”形象，却被塑造成一个大胆追求爱情的女性。田汉早期的剧作，也多流露着象征主义和神秘、感伤情调。
在五四运动后，话剧这一形式被确立下来。“爱美剧”，即业余演剧制度的兴起，业余剧团的活跃、新的戏剧文学的产生标志着话剧产生。在都市与传媒中，话剧的影响日渐扩大，最终它被视为“现代戏剧”的象征与唯一的代表。
以戏剧为武器的战斗年代
中国早期的话剧创作，在国患民忧的年代，自觉担负了唤起民众、拯救国家的理想。他们和民众结合的相当紧密。1930年，田汉将法国梅里美的小说《卡门》改编为同名话剧，试图“借外国故事来发挥革命感情影响中国社会”。稍后，欧阳予倩把一部前苏联戏剧搬上舞台，以此抗议帝国主义杀害中国民众制造“沙基惨案”的罪行。1930年底，中国左翼剧作家联盟（简称剧联）在上海成立，联合主要的戏剧组织和进步的戏剧界人士，开展声势浩大的左翼戏剧运动。1932年到1933年间，工农演剧活动也活跃。一些话剧界人士深入上海工厂，组织工人戏剧活动。一些学生剧团和专业剧团，也来到工人中间，为他们演出，并辅导他们进行话剧排练。同时，话剧也开始走向农村。早年从事戏剧教育的熊佛西（1900~1965）于1932年来到河北省定县，开展了长达5年之久的农民戏剧实验。
1936年，随着日本帝国主义对中国的侵略，中国戏剧界抗日救国的呼声也日趋高涨。戏剧家们以戏剧为武器，开展抗日救国的演剧运动。田汉、夏衍、洪深、陈白尘、于伶等在空前伟大的救亡运动中，同仇敌忾，表现出色。“国防戏剧”在民族危机的历史时期，发挥了唤醒民众、鼓舞斗志、团结御敌的作用。
“七七事变”后，在上海上百人参与演出了大型话剧《保卫卢沟桥》，场面宏大，气势昂扬，传达了人民誓死抗敌的心声，显示了中华民族不屈不挠的意志。上海沦陷后，戏剧界人士迅速组成了13个抗日救亡演剧队，除少数几个留沪坚持对敌斗争外，多数都奔赴祖国各地，宣传抗日。创造了许多短小而通俗的演剧形式，如街头剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、灯剧和傀儡剧等，使得戏剧同广大民众结合在一起。著名的《放下你的鞭子》等，揭露了侵略战争的罪行。重庆成为陪都，绝大多数的表演团体和演艺人士来到这里，1938年10月，举行了第一届戏剧节，组织了25个演剧队到街头、镇上演出，连续7个晚上公演抗敌戏剧，被誉为中国话剧史上的空前盛举。此时，一些职业剧团的出现，以及高水平的话剧创作，象征中国话剧第一个高峰的来临。
“样板戏”的显赫地位
1949年以后，中国大多数地区都迎来了从此持续半个世纪的和平生活。在和平年代初期，各地戏剧剧团与曾经一度趋于湮没的地方剧种的大量恢复，也就成为一种时代的必然，大量的戏剧剧团得以重建，戏剧艺人数量达到空前的几十万之多，戏剧创作也由此得到直接推动。从1949年到1966年，话剧已成为全国的一大剧种。
1957年发表的《茶馆》，不但是老舍戏剧创作的高峰，也是新中国戏剧创作中具有里程碑意义的杰作。剧中写了3个“朝代”，时间跨度50年，写活了70个人物。它以高度的艺术概括，浓郁的民族气派，浓重的历史含量和浓厚的生活气息，谱写出一部史诗性的画卷。总导演焦菊隐（1905~1975）为这出戏的成功有着出色的贡献。
“样板戏”的出现，无疑是上世纪下半叶戏剧史中最令人瞩目的事件之一。
从60年代中期到70年代中期的十来年时间里，一批“革命现代京剧”作品在戏剧与整个文化领域里的地位逐渐上升，最终被称之为“样板戏”，它们一度在整个文艺事业中占据了不可思议的垄断地位，也使得戏剧在整个社会中，获得了它在历史上从未有过、也本不该有的显赫位置。
在“样板戏”盛极一时的年代，作品中的人物、思想以及贯注于这些作品之中的情感模式、精神追求，对人们日常生活所产生的影响，也远非一般意义上的文学艺术作品所能比拟；这些作品的本身以及它们的创作方法，产生相当深远的的影响力。
三十年的衰退
文革后，中国戏剧并没有像当时人们乐观估计的那样容易地走向复兴，相反，它几乎是在非常短暂的繁荣之后，迅速跌入低谷。戏剧很快就面临着全面的危机。大量重新组建的戏剧表演团体，在不到十年的时间里，重新面临解体的命运或者已经不得不解体。戏剧观众锐减，悲观情绪弥漫整个戏剧界，话剧则更彻底的投向了西方的怀抱。
如果说，在上个世纪初，中国戏剧受到的是北欧写实主义风潮影响，在40到60年代，中国戏剧受到的是苏俄的“革命现实主义”影响。那么，此时，中国话剧则受到了欧美的现代派戏剧影响。它给中国封闭已久的戏剧界带来强烈的冲击波，重新引发了人们创作的冲动，几乎不加区分地、立体地进入中国戏剧创作、表演与舞台形式、音乐等所有领域。
但这种冲击始终是隔着一层，难以直达人心。现代派戏剧偏爱别出心裁的表现手法，蕴涵着更多西方思想，和中国传统戏剧最大的区别就在于，中国人讲究以情动人，因此，要做一个西方现代派戏剧的信徒具有很大的风险，往往会产生作品很前卫，却只是西方现代派剧作的汉语版赝品，缺乏原创性。
进入新世纪，在更多种类繁多的媒体刺激下，戏剧越来越远离大众。它们难以找到更好的表达方式，来阐释戏剧与生活的关系，或者世界已经发生彻底变化，戏剧也将在衰落后，产生更新的种类。
中国话剧名家
田汉
“五四”新剧运动中，田汉是一位杰出的代表。他的剧作具有多样的探索，成为中国话剧诗化现实主义的开拓者。而由他领导的南国社，则是在中国南方推动演剧的先锋。
独幕剧《获虎之夜》（发表于1924年）是田汉早期的代表作。它描写湖南乡下的一个猎户人家所发生的悲剧。田汉把中国农村的猎虎传奇同一对恋人的爱情悲剧巧妙地融为一体，写得凄婉动人，颇富诗意。另一著名悲剧是三幕剧《名优之死》。民国初年，京剧名优刘鸿声，早年演出轰动一方，到了晚年却因剧场萧条而失意，悲惨地死于台上。这个真实的悲剧，给田汉留下痛苦记忆。他把一个普通的悲剧，升华为一个具有深刻社会内涵和崇高诗意的悲剧。
曹禺
他被称为“中国的莎士比亚”。1922年，入读南开中学，并参加了“南开新剧团”。导师张彭春对他格外器重，他则以扮演娜拉等角色而闻名，崭露表演才华。1928年，入南开大学政治系，翌年转入清华大学西洋文学系。在校期间，继续演剧并攻读了大量的中外剧作。于1933年毕业前夕，年仅23岁，即完成了处女作《雷雨》，一鸣惊人。继而又发表了《日出》（1936）、《原野》（1937），名震剧坛。他的三部曲，犹如一座座丰碑，从而也决定了曹禺在中国话剧发展史上的奠基地位。
焦菊隐
作为职业话剧导演，从《龙须沟》开始，焦菊隐在探索着演剧民族化的道路。以后，他“一戏一格”地导演了《蔡文姬》、《三块钱国币》、《星火燎原》、《胆剑篇》、《武则天》、《关汉卿》。他对斯坦尼斯拉夫斯基体系有着深刻的理解和掌握，但是，他更醉心于如何将中国戏曲的精华运用到话剧中来，并且找到把它同斯氏体系融合，打通中国戏曲同西方戏剧相结合的道路。焦菊隐逐步形成了自己的导演学派。作为这一学派的代表性剧目是《茶馆》和《蔡文姬》。在《茶馆》的导演中，他把这种探索推向一个极致。
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