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李立群在中国大学生戏剧节和同学们的谈话记录
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| 李立群在中国大学生戏剧节和同学们的谈话记录 |
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作者：刘阳 整理 转贴自：北兵马司剧场 点击数：5967 文章录入：zrh
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李立群交流会
时间：2004年8月17日星期二
地点：北剧场大厅
活动：看李立群作品片段，和李立群进行现场交流。
谈话记录：
与会者1：我们看到港台的表演和大陆的表演差别很大，其中的原因我想每个人有自己的看法。我的问题是，这两种表演在哪个层面上可以相互包容，相互进步的？
李立群：不要去理它！这两个之间的差异是因为不小心、不知原因的把很多生长背景混合在一起。简单的讲，有些人问大陆和台港的演员有什么不同，从40岁以上的演员讲，大陆的演员学习味多一点，台港的演员生活味多一点。生活的表演比学习的表演就一定好吗？不一定。比如说学习派的表演高手于是之。反之亦然。像台湾的《流星花园》之类的偶像剧，他们不是靠表演，他们是爹妈给的本钱，帅哥美女。你不能说他们不好看，你只能说他们的戏不好。所以说艺术有分先天和后天的，先天的就是说你本来就具备的、爹妈给你的，后天的就是说你在这个基础上创作出来的。所以西方的好的演员，比如演007的辛·康纳利，还有理查·哈理斯，还有凯瑟琳·赫本……年轻的时候很棒，可是到了中年的时候，别的演员不行的时候，他们仍然是日新月异。那么你说的台港演员和大陆的演员怎样合二为一，这个不要担心，因为现在资讯这么通，台港的演员越来越像大陆的演员，大陆的演员也越来越像台港的演员，最后比的恐怕只是普通话标不标准。普通话所代表的深度和意识还是很肤浅的，主要还是一个人无限的深度透过表演把它呈现出来。如果你有很棒的灵感，但是你没有技术把它执行出来，你的灵感是无效的。办法就是多练，台港的问题我们不要去管他，万一碰到一个香港演员我们没法讲话，就没法演戏了吗？还是讲话，讲话……把它讲出一出戏来。
与会者2：《暗恋桃花源》（指影视版本）是分为“暗恋”和“桃花源”两个部分，台前幕后都拍出来了，是走向影视化了。那么话剧（版本）也是走向影视化吗？排练的时候两方面的时空都是有的吗？
李立群：你看到的画面以外的镜头都是拍电影的时候加进去的，排话剧的时候没有。拍电影有电影剧本。当我和赖声川14年以前一起到美国去演出，在小木屋里面讨论要不要把《暗恋桃花源》这出舞台剧拍成电影，决定要拍。赖声川就说我回去写剧本。已经有剧本了写什么剧本？因为电影要有电影的剧本。《暗恋桃花源》改编成电影之后，我个人认为这个作品——这是我们集体创作的一个戏——相对于舞台剧来说过滤了很多喧闹，过滤掉很多笑料。把原来想要表现的主题，被笑声压掉的东西更清晰的表现出来了，比如说生命中的无奈，这两个导演的无奈，演员演不出戏的无奈，还有老陶的无奈。无奈似乎是生命中摆脱不掉的境况，在舞台剧中表现的时候，太热闹，不太容易表现。而在电影中，他可以用镜头来表现。现场观众的笑声就被剥离掉了，你的欣赏就不会被影响。还有慢调子的处理，原先的一种慢调子的处理，在舞台剧中都被笑声淹没掉了。但是我们不能排斥笑声，只要观众是发自肺腑的高兴，也往往是最重要的。就像契诃夫的《海鸥》，第一次有人公演的时候，他大骂那个导演，因为他说那是一个喜剧，而导演做了一个很严肃的东西。有时候剧作家不是想给大家带来那么多灰暗的东西，只不过后人的理解出了偏差。《暗恋桃花源》拍成电影，更好的表现了我们以前想要的那种生命的无奈，那种慢调子的东西，但是，它也损失了在剧场中那种高兴的程度。这个戏是根据一个意大利的闹剧改编的，但是我们只要一个架构，其他的全部集体重新创作，我如果没有记错的话，这个剧本应该是赖声川，金士杰，我，丁乃竺，和顾宝明发展得最多。在台北演的时候非常轰动。我个人觉得这个戏是传统和现代衔接的非常好的东西。你看的到这批年轻人身上有上一代传统的东西。传统和现代往往只差一秒钟，昨天就是我们的传统嘛。没有任何一种创作不是从传统中走出来的，你受了传统的影响，去创作，去开花，终究还是会随着时间的推移再次变成传统，去丰富我们的传统和历史，所以说传统和现代是一个非常好的互动关系而已。《暗恋桃花源》表现出这一点。他这两个戏应该是单独可以演的，《暗恋》可以单独演成为一个故事，《桃花源》也是，如果有一部分不能单独演，那么就是这个作品不成功的地方。我现在仍然在怀疑，《暗恋》中有一部分不可以单独演出。不要把《暗恋桃花源》当作一个成功的作品，当作你们喜欢的，可以讨论的作品就不错了。
与会者3：我看到你的作品中有很多传统的东西，比如说相声。但是现在很多的青年人喜欢一些国外的实验的作品。你的作品有很多传统的东西，但是手法看起来又很现代。这一点你对我们的年轻的编导，尤其是是大学生编导有什么建议？
李立群：方法一下子讲不完。但是有一个建议就是你们要尽量大胆一点。你想要传统的东西走向现代的话你就不能对传统的世界只知道一个太浮面的东西。如果你想要把京剧变成一个现代的东西，让内行人外行人都同意，你对京剧的了解和掌握，就要达到一个深度。梅兰芳如果对青衣的戏没有深刻的体会，再加上齐如山老先生的指导的话，《天女散花》这出戏根本就出不来，他的扮相也不会改。一个艺术创作者一定是对某种东西认识达到一定高度的时候，他才会走向变与不变，变多少的问题。不要一开始就求一个突变，有时候一开始不如就走在一个传统的路上，然后你自然而然的就会呼吸到现代的气息。我的意思是说，任何一种创作，不管是表演，导演，舞台设计……你在创作的时候，使命感少放一点。使命感越强，创作出来的东西往往艺术性越低。看戏就是看戏，当你把它夸张到那么伟大的时候，到时候你就是一个最失落的人。你演的戏首先要别人看得懂，走路还不会的时候不要去飞。当你有了千斤之力的时候，你再去玩四两拨千斤那些高明的招数。如果你今天就想四两拨千斤，那么一百个你都会被压瘪。要脚踏实地。你喜欢《茶馆》，你就要去反复的去看，《茶馆》怎么写的，老舍为什么这么写，他都做过足够的田野调查，每一句台词都不白写，千万不要急就章。舞台剧和电影电视剧最不同的地方就是，舞台剧是一个可以供人涂涂抹抹的地方，他通过大家节制和凝聚所产生出的戏剧力量，我们称之为——生命力。就像演电视剧，我们一年拍七、八十集，那个对人的消耗是很大的。谈不上演技，我经常对别人说，拍电视剧的时候我只是用很多年的一些经验，一些小聪明。消耗量多就像一餐吃八碗饭的人，不要以为他有生命力，那叫暴饮暴食。只有通过节制，通过凝聚，透过思考，不断涂涂抹抹，去找到问题，然后去思索答案，把答案通过模仿、练习，形成习惯，形成一个能力，你才能表演出与众不同的一点点东西。这个是慢慢来的，但是方向要对。使命感不要强。你喜欢小剧场，为什么。因为小剧场亲切感强，更利于坦率的揭露自己，这是我们年轻的时候搞小剧场的目的。坦率的揭露自己不是一件容易的事情，不是个性尖锐不尖锐的问题。现在很多台湾大学生喜欢在校园里面裸奔，裸奔算什么？既然裸就不必奔了嘛！慢慢走就行了嘛！但是我们很多搞艺术的喜欢精神上的裸奔，喜欢在剧场中把自己最内心的东西写出来，演出来。但是没有最基本的表演基本动作的话你演的出来吗？演不出来！可见表演还是需要技术的。技术是什么呢？就是内在的出发和外在的表演要调和在一起，联结越好越流畅的人就是表演越好的人，内外一定要连接的对。但是演电视剧我们没有时间玩内功，或者这个剧本太烂、太似曾相识，我们只能抓住这个人物的一点，然后用一些小聪明，经验来演。为什
作者：北兵马司剧场 回复日期：2004-8-20 0:14:00
与会者4：李老师，有一个很小的问题。我小时候看您的演出，后来知道您是台湾人，我很惊讶于您的普通话能讲的这么好。我认为普通话在舞台表演中是一个很重要的问题。我想知道您的剧团是怎么训练的？
李立群：不要把语言当作戏剧表演的最重要的一个工具，语言在文化传递上其实是一个很笨拙的符号。有时候我们再有口才也不一定能够讲出内心的宽广。举个例子，你看到外国的电影很棒，你看的是字幕，没有受声音影响啊！因为除了语言，还有眼神，还有肢体，还有各种动作。很多东西还是要体会内在的东西，当有一天我们对表演的普通话要求不是那么高的时候，那些有口音但是优秀的演员就会出现。现在好像崇尚国语好才叫演员基本条件，我倒不认为，还是会演戏戏最重要，戏要从里面出来。
与会者5：您前面说的舞台剧和电视剧的问题，已经一定程度上回答了我想问的问题。但是我还想问，对于电视剧的那些不好的影响，或者说电视剧和舞台剧之间的关系，您是怎么处理的？有什么办法？
李立群：我年轻的时候和各位一样，认为只有在舞台上才能够保护戏剧不被破坏，才能够逃避掉一些东西。我一度的对电视公司排斥。我20岁开始接触戏剧，直到27岁才开始靠戏剧吃饭，我以前是学航海的，从海上回来后就没有职业，之后做过很多事情，都不能继续下去。因为在学生时代演过很多话剧，很多电视公司的主管知道我们可以演戏，就已经向我们招手。我拒绝了，因为那时候，就是二十四、五岁的时候就看到电视公司就是一个杀演员的地方，因为他们是急就章。演电视是当中挥毫啊，今天拿到剧本，明天就要演。舞台剧是油画，可以涂涂抹抹。假如我去马尼拉度假，回来画一张马尼拉的黄昏，我自己画好后很满意，过了一天看看昨天画的，觉得有点矫情，我觉得是作品的话应该把我的心情带进去，应该加一点灰色，或者人文的咖啡色，加了之后觉得增色不少。第三天醒来我又觉得，我为什么为了人文而人文？为了艺术而艺术？恢复本色吧！擦掉！这时候的感受和画画的情感已经不同了，中间已经成长了。戏剧它是一个让自己可以比较往深处走，去解决一些问题的东西。比如说我们在演一个东西的时候，我要把三个人融合成一个人，我就要去观察他们，然后模仿，模仿后还要去练习，练习之后变成一种习惯，一种能力。经过这么多层次，才能够达到。所以说它不是一个今天拿到剧本，明天就可以演。可是电视中的当众挥毫又不能像国画那样在背后画坏了两三千张之后在众人羡慕的眼光中当众挥毫。电视剧是今天看了剧本，明天马上就演，对手是谁也不知道，没有默契没有训练的情况下就开始瞎丢球！所以很多电视演员在表演的时候就只能顾自己，把耳朵和眼睛都关掉，铜墙铁壁，不管对手是怎样，这种表演是很可怕的。因为演员的耳朵如果不开的话，你根本就不知道自己的节奏是怎么样的。更不能去听自己念台词，要对对手讲话！耳朵要打开，这件事情是无止境的，永远需要练习的。
与会者5：我认为戏剧是一种很好的形式，或工具，会表现你的一种想法，你认为这句话是否成立？或者说我们不必很在意这个工具是什么样子的，只要把它的用法掌握好就行了。
李立群：我说创作的时候使命感不要太强，当你开会的决定要排这个戏之后，你的情感会自然编制成一个作品。你在写剧本或者排一个戏的时候，使命感不可以太强的原因是，使命感不是艺术，使命感就是使命感。使命感应该是袁鸿这种人有的，他一方面学艺术，一方面有这么含辛茹苦的、这么艰辛地把北京的戏剧活动绵延到全国，他吃的苦，他要担当的事情要靠使命感，这是所谓的理想。但是创作的时候你的使命感越强，你的艺术性越教条化，是宣传的，教条的，这个就没有意思了。这个和你说的是不冲突的，当你有一个想法的时候你就可以用戏剧去表达。但是不要忘了没有冲突就没有戏剧，如果一个戏中所有的想法都是用宣讲的方式表达出来的话，那么这个就不叫戏剧，只能说是散文剧。但是在国内我发现现在是一个过渡阶段，比如说《赵氏孤儿》，是散文剧，很多人站在那里，大段的台词，朗诵。其实不如找播音员念呢。演员与演员，角色与角色之间没有冲突，有冲突也被导演弄掉了，变成一种内心独白的东西。这种东西我们以前摸过，一段时间之后就没有人看，所以说还是要回到戏剧本身。
袁鸿：今天的交流就到此结束，因为李老师马上要赶飞机。
刘阳整理
2004年8月18日星期三
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